Otteita tamperelaisen käsityönopettajan Raija Nykäsen pro gradu -tutkielmasta                               

1. Johdanto

Jugend liittyy Suomessa kansallisromanttiseen kauteen 1900-luvun vaihteessa. Kansalliset aiheet ilmenivät musiikissa, kirjallisuudessa ja kuvataiteissa. Myös arkkitehtuuri otti aiheensa suomalaisesta luonnosta ja perinteestä.
On sanottu, että Jugend oli kaikkien tyylikausien joukossa ensimmäinen todellinen kansantyyli, joka yhtä aikaisesti pystyi leviämään palatseista työläiskoteihin saakka, taiteesta arkisimpaan käyttötavaraan.
Viime vuosina mielenkiinto vuosisadan alun kulttuuripyrkimyksiä kohtaan on tullut arkkitehtuurissa, taidekäsityössä ja kodinsisustuksessa yhä suuremmaksi.

Jugendtyyli on saksankielisissä maissa ja Pohjoismaissa saanut nimensä Münchenissä v. 1896 ilmestyneestä Jugend-nimisestä aikakauslehdestä, joka edusti kaikkea modernia sen aikaisen taiteen piirissä. Ranskankielisessä ja anglosaksisessa kirjallisuudessa tyyli kulkee nimellä l'Art Nouveau. Tämän nimen tyyli sai taidekauppias S. Bingin samannimisen kaupan mukaan.

Jugendtyylin juuret ovat Englannissa. Sen, niin kuin koko nykyisen taideteollisuudenkin, henkisiä isiä ovat englantilaiset John Ruskin ja William Morris. Jugendtyylille ja sen leviämiselle tärkeäksi muodostui The Studio -lehti.

Englannista tyyli levisi ensimmäiseksi Brysseliin, jossa Jugendin suureksi nimeksi nousi Henry van der Velde. Hän oli ensimmäinen, joka toteutti Jugendtyylin ihanteen täydellisenä. Hän rakensi itselleen talon Uccleen ja suunnitteli itse kaiken arkkitehtuurista ja puutarhasta ruokailuvälineisiin, jopa vaimonsa puvutkin.

Jugendtyylin rönsyilevä vegetatiivinen (vegetatiivinen, kasvulle ja elämälle tarpeellinen) koristemaailma herätti vastareaktion tyylin omassakin piirissä. Tämän vastareaktion keskuspaikoiksi tulivat Skotlanti ja Itävalta. Skotlantilainen arkkitehti Charles Rennie Mackintosh loi Glasgowista käsin interiöörejä, jotka nykyaikaisin silmin vaikuttavat uskomattoman moderneilta. Itävallan vastareaktion suuret nimet Otto Wagner ja Joseph Hoffmann ennakoivat ankaran geometrisilla muotoja koristeaiheillaan tulevaa Bauhausia.

Kaikista pohjoismaista Suomi oli voimakkaimmin mukana kansainvälisen kehityksen kärjessä. Meillä oli suora kosketus sekä Englantiin, Belgiaan että Ranskaan englantilaisen keraamikon A.W. Finchin siirryttyä Belgian kautta Suomeen. Hän tuli tänne ruotsalaisen Louis Sparren houkuttelemana. Sparren oli puolestaan tuonut Suomeen Akseli Gallen-Kallela. Sparre perusti Finchin kanssa Porvooseen Iris-tehtaan. Tämä oli Suomessa ensimmäinen taideteollinen yritys, joka työskenteli teollisuustuotteiden taiteellisen tason kohottamiseksi. Akseli Gallen-Kallelan työ taideteollisella alalla edustaa meillä parasta, mitä kansainvälinen Jugendtyyli kymmenvuotisen kukoistuskautensa aikana pystyi luomaan.

Ajan virtauksia ennakoi Fanny Churbergin v. 1879 perustama Suomen Käsityön Ystävät. Yhdistyksestä tuli sekä vanhan perinteen säilyttäjä että ennakkoluuloton uusien ideoiden etsijä.

Pariisin näyttely 1900 merkitsi käännekohtaa Suomen taideteollisuuden historiassa. Suomi esiintyi ensimmäistä kertaa omassa paviljongissaan ja herätti muun maailman huomaamaan sen oman itsenäisen kulttuurin. Taideteollisuusosasto, ns. Iris-huone, esitteli Iris-tehtaan keramiikkaa ja Gallen-Kallelan suunnittelemia huonekaluja. Huoneen tekstiilit oli Gallen-Kallelan piirustusten mukaan valmistettu Suomen Käsityön Ystävissä.

Iris-huoneen välityksellä taiteilijat osallistuivat siihen passiiviseen vastarintaan, mikä oli jäänyt Suomelle ainoaksi mahdollisuudeksi osoittaa mieltään yhä ankarammaksi käyneitä venäläistämispyrkimyksiä vastaan.

2. Tutkimusongelma ja sen rajaaminen

On sanottu, ettei kansakunnalla ole tulevaisuutta ellei se tiedosta ja arvosta omaa menneisyyttään. Kansakunnan identiteettiongelma on samalla myös sen olemassaolo-ongelma. Sitä kansallista kulttuuriperinnettä, mikä meillä on, pitää varjella ja vaalia. Mm. Tampereella tämä perinne on ensisijaisesti jugendkauden leimaama.

Viime vuosina jugendtyyli on saanut uutta ajankohtaisuutta. Kohta on kulunut sata vuotta tyylin tulosta Suomeen. Ulkomailla jugendia on tutkittu tarkoin monissa teoksissa. Suomessa jugendaikaa on sanottu arkkitehtuurimme kultakaudeksi. Arkkitehtuurin näkyvästä asemasta ehkä johtuu, että tämä puoli jugendia on tutkittu hyvinkin tarkoin. Paljon vähemmälle huomiolle ovat jääneet ajan käsityöt. Ajalle ennakkoluulottomaan tapaan käsitöiden suunnittelijoina toimivat monet tunnetut arkkitehdit. Monet tutkijat ja kirjoittajat ovat sivuuttaneet heidän käsityöluonnoksensa melkein pelkällä maininnalla, ikään kuin kevyemmän sarjan harrastuksena. Vielä vähemmän on tutkittu jugendtyylin vaikutusta teollisesti valmistettujen tekstiilien suunnitteluun ja yksittäisten ihmisten valmistamiin käsitöihin.

Uuden tyylisuunnan alkaessa sen ajatukset omaksuivat ensin ylin yhteiskuntaluokka, jolla oli siihen taloudelliset mahdollisuudet. Vähitellen tyyli levisi sekä julkisiin tiloihin että yksityiskoteihin. Tehdasväestön hella- tai yhteiskeittiöhuoneisiin ei jugend vaikuttanut muuten kuin yksittäisissä esineissä, tekstiileissä ja astioissa. Näitä esineitä ei ole säilynyt oikeastaan ollenkaan.

Ilmeisesti 1930-luvulla jugendia kohdannut viha on saanut ihmisiä hävittämään ajan tekstiilejä.

Tutkimuksen tarkoituksena on selvittää, miten jugendtyyli ilmeni tamperelaisissa tekstiileissä: taiteilijoiden luonnoksissa, tehdasvalmisteisissa tekstiileissä ja yksityisten henkilöiden käsitöissä. Tarkastelun taustamateriaalina on kansainvälisen jugendin kehitys ja päälinjat sekä ajanjakson historialliset olot Suomessa. Tarkastelussa painotan jugendin eri muotokielien näkymistä suunnittelussa, töissä käytettyjä materiaaleja sekä tekniikkaa. Kansainvälisten jugendtekstiilien tarkastelu antaa tarpeellista vertailuaineistoa.

Tamperelaisista tekstiilitehtaista tarkastelen Tampellan tuotantoa, koska tehtaan tuotanto käsitti sekä puuvilla- että pellavatuotteita ja koska suunnittelussa käytettiin taiteilijoita. Tiesin S. Brunowin, Aili Rank6n ja Eva Sparren suunnitelleen tekstiilejä Tampellalle. Miten laajaa heidän suunnittelutoimintansa oli ja mitä tuotteita se käsitti, siitä minulla ei ollut tietoa.

Vuosisadan alun suuria taiteilijoita, joita voidaan osin pitää tamperelaisina, ovat Gabriel Engberg, Magnus Enckell ja Joseph Alanen. Koska ajan henkeen kuului myös taideteollinen suunnittelu, oletin heidän vaikuttaneen myös tällä alalla. Gabriel Engbergin ja Joseph Alasen osalta asia piti paikkansa. Magnus Enckellin kautta löysin hänen sisartensa tekemät vuosisadan alun tekstiilit.

2.1. Tutkimusmateriaalista

Suomen tekstiilitaiteen tutkimus on ollut suhteellisen vähäistä. Joiltakin osin on saatavissa varsin perusteellistakin tutkimusta. Perinteellisistä tekstiileistä ja ryijyistä on olemassa paljon kirjallista materiaalia. Tutkimatta on sitä vastoin uudempi tekstiilitaide. Monesta syystä tutkimuksestani tuli osin inventoinninluontoinen. Olen pyrkinyt kuvaamaan kaikki Tampereen museoiden sisustus- ja muut koristetekstiilit, joiden voidaan lukea kuuluvan jugendin piiriin. Tässä työssä konservaattori Maija Pennasen apu on ollut korvaamaton. Kiitoksen olen velkaa myös museoiden henkilökunnalle ja museotoimenjohtaja Martti Helinille sekä niille yksityishenkilöille, joiden omistuksessa olevia töitä olen saanut käyttää materiaalina. Tamperelaisuus työssäni tarkoittaa nykyisin Tampereen museoiden ja yksityishenkilöiden omistuksessa olevia tekstiilejä. Museoiden kortistoista on mahdoton päätellä, onko käsityö alun perin tamperelainen vai kulkeutunut Tampereelle ihmisten muuttaessa. Yksityisten henkilöiden töistä on tiedossa valmistuspaikka. Osa töistä ei ole tehty Tampereella. Kaikkiaan valokuvattuja tekstiilejä ja tekstiilinäytteitä on parisataa.

Tutkielmassa on valokuvanäytteet erityyppisistä tekstiileistä. Muu tutkimusmateriaali on tutkijan arkistossa. Jotkut tekstiilit ovat hyvin haalistuneita. Oikeiden värien saamiseksi näkyviin on työt kuvattu nurjalta puolelta. Suurimman osan valokuvista on ottanut poikani Pekka. Kiitos asiantuntija-avusta. Muut valokuvat ovat tekijän ottamia.

Aineistoni perusrunkona on Amurin työläiskorttelimuseon, Haiharan museon, Tampereen kaupunginmuseon ja Tampereen Teknillisen museon varaston kokoelmat.

Niitä täydentävät Varalan museon ja Taideteollisuusmuseon kokoelmat, Suomen Käsityön Ystävien ja Valtion arkistot, kokoelmat. Tampella lopetti v. 1983 pellavan valmistuksen ja v. 1984 loppui valmistus myös Lapinniemen puuvillatehtaalla. Tehtaiden arkistot siirrettiin sellaisenaan Tampereen museotoimen varastoihin. Hankalien varastointitilojen vuoksi ainoa Tampellaa koskeva tutkimusaineisto, joka oli käytettävissäni, on ns. Tampellan arkistokaappi. Suuri määrä tutkimatonta tamperelaisten tekstiilitehtaiden materiaalia on Tampereella, Elinkeinoelämän keskusarkistossa Mikkelissä ja Jyväskylän maakunta-arkistossa. Koska materiaali on suurelta osin arkistoimatta, sen pelkkä tutkimuskuntoon saaminen on niin valtava työ, ettei se mitenkään olisi mahtunut tämän työn piiriin. Ennen kuin Tampereen museoiden varastoissa olevia tekstiilejä on järkeä ruveta perusteellisemmin tutkimaan, arkistoimaan ja konservoimaan on oltava olemassa tilat, joihin ne voidaan asianmukaisesti varastoida. Yhden tekstiilikonservaattorin työkentäksi se on aivan mahdoton urakka. Konservaattorin alkeellisiin työtiloihin on onneksi luvassa parannusta. Hänen työnsä on tähän asti täytynyt tuntua monta kertaa todella turhauttavalta.

Varalan museon tekstiileistä ei ole olemassa minkäänlaisia alkuperätietoja. Museo on vain ottanut vastaan sinne tuodut käsityöt. Haiharan museon kokoelmista ollaan parhaillaan laatimassa asianmukaista luetteloa. Joistakin tekstiileistä löytyi kortistoitua tietoa, suurimmasta osasta ei löytynyt. Esim. damasteista ei ollut muuta tietoa, kuin että ne ovat peräisin Haiharan kartanosta.

Tampereen museoiden tekstiilien kortisto on hajallaan eri paikoissa. Koska saman museon koodilla merkittyjä tekstiilejä on monessa paikassa, olen pyrkinyt säilyttämään omassa kortistossani samasta paikasta löytyvät tekstiilit yhdessä. Kaikista muista museoiden ja yksityisten henkilöiden tekstiileistä olen käyttänyt yksinkertaista juoksevaa numerointia. Tampereella pidettiin vuonna 1969 jugendnäyttely. Sen näyttelyluettelo oli perusta, jonka mukaan lähdin jäljittämään yksityishenkilöiden omistuksessa olevia ajan käsitöitä. Tamperelaisista vuosisadan alun taiteilijoista on Seppo Niinivaara tehnyt väitöskirjan Gabriel Engbergin taiteellisesta tuotannosta. Engbergin suunnittelemien tekstiilien perusteellisempi tutkiminen on edelleen tekemättä.

Eva Sparre on jäänyt paljon kuuluisan miehensä Louis Sparren varjoon. Hänet tunnetaan paremmin keittokirjan kirjoittajana ja taiteellisen kirjansidonnan uranuurtajana maassamme kuin tekstiilien suunnittelijana. Eva Sparren samoin kuin Gabriel Engbergin luonnoksia on Taideteollisuusmuseon arkistossa. Materiaalia ei ole systemaattisesti järjestetty eikä kortistoitu. Osa Eva Sparren luonnoksista löytyy Suomen Käsityön Ystävien arkistossa, Engbergin puolestaan hänen pojallaan Eero Sysikummulla Ruovedellä.

Kirjallisina alkuperäislähteinä tärkeimpiä ovat Ilona Jalavan vuosisadan alkupuolella toimittamat käsityöjulkaisut sekä Kotitaide ja Käsiteollisuus -lehdet. Täydellisten vuosikertojen saanti osoittautui vaikeaksi.

3. Uuden tyylin syntyminen Englannissa

3.1. William Blake ja prerafaeliitat

Jugendin historialliset juuret saavat alkunsa 1700-luvun loppupuolelta William Blaken (1757-1827) omalaatuisesta taiteesta. Kuten monet jugendtaiteilijat, William Blake oli monipuolinen taitaja: runoilija, maalari, kirjankuvittaja ja -painaja. Kuvittaessaan omia tekstejään hän pyrki kirjaimiston, kuvan ja ornamentiikan avulla luomaan jokaisesta sivustayhtenäisen taiteellisen kokonaisuuden. Sama pyrkimys hallitsi myös 1800-luvun lopulla elpynyttä kirjankuvitusta ja jugendjulkaisujen suunnittelua. Blake loi uuden yksilöllisen kirjaimiston, jonka hän yhdisti ornamentiikkaansa. Virtaavat, rytmiset ja graafisesti suljetut muodot olivat tyypillisiä. Blake korosti kaksiuloittei9 suutta niin pitkälle kuin se illusorisissa kuvissa oli mahdollista.

Blake unohdettiin pian kuolemansa jälkeen, mutta prerafaeliitat löysivät hänet uudelleen. Prerafaeliitoilla ei ollut suoranaista tyylillistä vaikutusta mannermaiseen jugendiin, mutta heidän myöhäistuotantoaan voidaan pitää englantilaisen art nouveaun esiasteena. Sille oli ominaista Blaken inspiroima kasvillisten koristeaiheiden ja ilmaisullisen viivan käyttäminen. Blakesta johtaa suora linja Walter Cranen lineaariseen estetiikkaan ja Aubrey Beardsleyn eleganttiin viivaleikkiin.

3.2. Japanin vaikutus

Japanin vaikutus Englannissa alkoi varsinaisesti 1862, jolloin Japani oli ensi kertaa edustettuna Lontoon maailmannäyttelyssä. Japanilaiset tuotteet sai myytäväksi Arthur Libertyn johtama liike. Hän perusti myöhemmin Libert & Co -nimisen yrityksen, jolla oli sittemmin keskeinen merkitys englantilaisen sisustustyylin leviämisessä ulkomaille. Japanilaisilla taiteilijoilla oli uusi muodollinen näkemistapa, joka oli aivan toista kuin mihin länsimaissa oli totuttu. Sommittelua hallitsi epäsymmetrisyys. Jokainen työ oli tehty yksityiskohtia myöten huolellisesti. Japanilaiset käsityötekniikat, materiaalit ja uusi näkemys esineen monipuolisesta funktiosta vaikuttivat englantilaisen art nouveaun kehitykseen ja vastasivat niiden taiteilijoiden tarpeita, jotka etsivät uusia vaihtoehtoja. Alettiin entistä enemmän kiinnittää huomiota jokapäiväisiin käyttöesineisiin ja arki12 päivän elämän kaunistamiseen.

Keskeinen taiteilija Japani-innostuksen välittäjänä oli James Whistler. Hän omaksui japanilaisen näkemyksen asuinmiljööstä yhtenäisenä kokonaisuutena. Jo ennen Whistleriä olivat Rosetti ja William Morris kehittäneet ajatusta kuvien ja huoneen yhdistämisestä kokonaisuudeksi. Tämä oli ajatus, josta myöhemmin tuli yksi art nouveaun johtavia periaatteita. Japanin taide kohtasi täten Englannissa otollisen maaperän ja vaikutti siellä syvällisemmin ja kauemmin 13 kuin monissa muissa maissa.

3.3. William Morris

Art nouveaun herättäjinä mainitaan useimmin John Ruskin ja William Morris. Ruskin oli englantilaisen älymystön johtohahmoja ja vuosisadan vaihteessa virinneen taidekasvatusliikkeen perustaja. Hänen vaikutuksensa levisi Saksaan ja Ranskaan ja herätti myös Suomessa vilkasta keskustelua. Englannissa teollinen vallankumous oli ensimmäisenä aikaansaanut syvällisen muutoksen tuotantotavoissa ja maan taloudellisessa rakenteessa. Ruskinin teoria on lähtökohdiltaan moraalinen reaktio teollistumisen aiheuttamia epäkohtia vastaan. Kone oli Ruskinin mielestä tehnyt työntekijästä mekaanisesti toimivan orjan, jolta oli riistetty oikeus oman työn suunnitteluun. Keskiaikaisista käsityötavoista tuli Ruskinille ihanne. Tämä johtuu siitä, että keskiaikana ihminen otettiin huomioon kokonaisuutena.

William Morris toteutti Ruskinin ajattelua käytännössä ja kehitti sitä edelleen. Ruskinin tapaan Morris näki teollistumisen tuoman ongelman eettiseltä kannalta: taidetta ei voinut erottaa moraalisista, uskonnollisista ja poliittisista kysymyksistä. Morrisin taiteen määritelmä oli yksinkertainen: "The expression by man of his labour." Ihmisestä oli tehty vain tahdoton työkalu, joka toteuttaa tuntemattoman suunnittelijan ideoita, jotka on laadittu vailla mitään tietoa materiaalin aiheuttamista erikoisongelmista. Johtavana periaatteena Morrisilla oli, että hän korotti käsityön ihanteeksi keskiajan monipuolisen taiteilijan, joka on samaan aikaan arkkitehti, maalari, kuvan veistäjä ja käsityöläinen. Käsityöstä tuli art nouveaun tärkeimpiä teemoja vuoteen 1900 saakka.

Morrisin periaate kaiken työn tekemisestä käsityönä johti ristiriitaan: esineiden hinnat nousivat niin korkeiksi, että vain harvoilla oli niihin varaa.

3.3.1. William Morrisin taideteollinen tuotanto

 Morris havaitsi, että markkinoilla ei ollut lainkaan häntä tyydyttäviä huonekaluja eikä sisustusesineitä. Vuonna 1861 hän perusti toiminimen Morris, Marshall & Faulkner, joka toteutti uskollisesti Morrisin taiteellisia ja sosiaalisia periaatteita. Yhtiö hajosi 1870-luvun puolivälissä ja Morris perusti uuden yhtiön, nimeltään Morris & Co. Vaikka Morris vastusti luonnon kopiointia, oli luonto hänelle kuitenkin tärkein inspiraation lähde. Tämä näkyy esim. hänen kelttiläisvaikutteisessa ja liiankin koristeellisessa ja täyteen ahdetussa kirjankuvituksessaan. Tapettien suunnittelun Morris aloitti 1860-luvun alussa. Yleensä malleissa on taustana pieniä kukkia ja niiden pää11ä suurempia kukkia säännöllisinä ryhminä, joita yhdistävät kasvien yhteen kietoutuneet varret. Morris suunnitteli kaikkiaan 53 tapettimallia, jotka kaikki olivat kukka- tai hedelmäaiheisia. Morrisin kuoleman jälkeen Jeffreys & Co jatkoi tapettien valmistusta 1930-luvulle asti. Sen jälkeen mallit siirtyivät A. Sanderson and Sons -osakeyhtiölle, joka tuottaa Morrisin tapetteja edelleen käyttäen alkuperäisiä menetelmiä.

William Morrisin tekstiilituotanto oli runsas. Hän suunnitteli vahakretonkeja, mattoja, ryijyjä, damasteja, kirjontamalleja ja seinävaatteita. Aloittaessaan kankaiden painamisen vuonna 1873 Morrisilla oli vaikeuksia värjäyksessä. Ajan kemialliset värit olivat huonoja, ne haalistuivat nopeasti ja epätasaisesti. Morris otti uudelleen käyttöön kasvivärit. Tekstiileistä tuli Morrisin yhtiön pääartikkeli.

Vuonna 1876 Morrisin malleissa tapahtui muutos. Aikaisemmin ne olivat olleet luonnollisia ja vapaita, nyt niistä tuli jäykkiä, muodollisia ja symmetrisiä. Ensimmäisen vahakretonkimallinsa Tulppaani ja paju (Tulip and Willow) Morris suunnitteli vuonna 1873. Kaikkien kankaiden, samoin kuin tapettienkin mallit olivat kasviaiheisia. Yksi suosituimpia malleja oli Kuusama (Honey suckle). Kankaiden painamista jatkettiin Morrisin kuoleman jälkeen Merton Abbeyssä vuoteen 1940 asti. Sen jälkeen painolaatat olivat kolmen eri yhtiön käytössä, kunnes Sanderson lunasti ne vuonna 1965.

3.4. Arts and Crafts -liike

1800-luvun loppupuolella Englannissa vaikutti koko joukko ihmisiä, jotka eivät varsinaisesti olleet teollisia muotoilijoita, vaan vapaita itsenäisiä taiteilijoita. Heille kaikille oli yhteistä koneellisen valmistustavan ja historiallisten tyylien vastustaminen. He saivat aikaan teollisesti valmistettujen ja jokapäiväiseen käyttöön kuuluvien esineiden suunnittelussa muutoksen, jonka vaikutus ulottui kaikkialle Eurooppaan. Tässä hengessä syntyi 1800-luvulla lukuisia organisaatioita, jotka kaikki tavalla tai toisella pohjautuivat Ruskinin ja Morrisin ajatteluun. Usein yhdistyksistä muodostui eräänlaisia kouluja, joissa opetus tapahtui työpajoissa. Erilaiset yksilölliset suunnat saivat yhteisen ilmauksensa v. 1883 perustettaessa Arts and Crafts Exhibition Society. Näyttelytoimintansa ansiosta se tuli tunnetuksi mannermaalla. Keskeisinä ajatuksina olivat toisaalta käsityölle sille kuuluvan arvon palauttaminen ja toisaalta taideteollisuuden nostaminen samalle tasolle taiteiden kanssa. Liike ei niinkään keskittynyt esteettisiin kysymyksiin, vaan niihin muodollisiin ongelmiin, joita käsityön tekemisessä nousi esiin. Suunnittelun keskeisiä arvoja olivat yksinkertaisuus, hyödyllisyys ja käytännöllisyys.

Kuvat: Raija Nykänen ja Pekka Nykänen

Tekijänoikeudet Käsityö Verkossa Ry © 2020: Ammattikäyttöön tarvitset lisenssin »